Teoría crítica del teatro latinoamericano: una introducción

152 y no logran reconocerse. Es aquí donde Sor Juana utiliza su in- genio de forma gloriosa: una simple acotación que dice “(Entra Celia con luz)” (Cruz, 2013, p. 649). Esta luz, que según toda lógica debiera ayudar a dar claridad a la situación, no hace sino todo lo contrario. Y no es que los personajes no hayan visto, o no pudier- an reconocerse entre sí (de hecho, ya tenían pistas sobre aquello por las voces). Lo que ocurre es que lo que ven no calza con lo que ellos creen que está ocurriendo o, mejor dicho, con lo que ellos esperarían que ocurriera. Es así como la luz que les podría permitir comprender la situación solo logra confundirlos más, anclándolos en sus ideas de lo que es cierto, imposibilitándoles la compresión de la ‘realidad’ que se encuentra fuera de sí mis- mos. Esta es la gran pregunta que cruza las obras dramáticas de sor Juana Inés de la Cruz. Preguntarse, en ese contexto (y en nuestro contexto), si la reali- dad que vivimos no es más que la idea que tenemos de ella, resul- ta ser un tema problemático. Porque la historia de la cultura lati- noamericana tiene como acto fundacional la implantación vio- lenta de un imaginario imperial ultramarino, al mismo tiempo que se suprimía (genocidio mediante) cualquier manifestación cultural propia del territorio colonizado. Frente a este panora- ma, ‘mirarse al espejo’ (escribir, comprender la estética como un modo de conocimiento del mundo) es un ejercicio de autoproc- lamación. El ejercicio político que realiza sor Juana en sus obras tiene que ver precisamente con esto, con mirarse y poder recon- ocerse bajo la apariencia estética europea; con comprender que en ese reflejo, en las deformaciones propias de la implantación forzada de la cultura, se encontraba otra cosa. Otros seres, que son copias ni remedos, sino sujetos plenos, periféricos, margina-