Teoría crítica del teatro latinoamericano: una introducción

150 corresponde, por sí solo, a un acto de canibalización , de reapropia- ción de la estética metropolitana, pero como estrategia subversiva, ya que, nuevamente, la obra no habla de la tragedia griega. Nueva- mente sor Juana pone en primer plano a los personajes secundari- os, esta vez de la historia original. Sitúa el énfasis en los romances entre Ariadna-Fedra y Teseo, aspecto bastante menor en el clásico griego, y deja de lado, de hecho solo se menciona en una acotación, la huida de Teseo del laberinto del minotauro. Acá la idea de la identidad mutable se evidencia en las múltiples confusiones que hay entre las parejas de amantes. En más de una ocasión, a causa generalmente de la oscuridad o de máscaras que les cubren la cara, los personajes están seguros de estar hablando con quien ellos creen, pero nosotros como espectadores somos tes- tigos del equívoco. Acá está, por supuesto, también el tópico de la realidad como una representación, como una construcción en el ojo del que mira. Pero lo que vuelve particular estos equívocos es la acción consciente, tanto de Baco como de Ariadna, de fingir ser quienes no son “Baco: (aparte: Fingir quiero / que soy por el que pre- guntan.)” (Cruz, 2013, p. 764). Nuevamente ante los ojos del público se hace evidente lo absurdo de las confusiones de los personajes, mientras que estos padecen por las consecuencias de las acciones que llevan a cabo sin asegurarse que hablan con quién ellos creen. Luces y sombras La escena VII de la jornada primera de Los empeños de una casa (1683), es el momento de mayor confusión en la obra. Todos los personajes se encuentran en el mismo lugar de la casa, pero la obscuridad es absoluta, no ven nada, solo pueden escucharse,