Teoría crítica del teatro latinoamericano: una introducción

147 comedia como en Amor es más laberinto quienes enredan la trama, no urdiendo los planes, sino más bien queriendo zafarse de ellos. El más claro ejemplo, y también uno de los recursos más notables en la obra, es el monólogo de Castaño. En él, el sirviente indiano de Don Carlos, el galán a quien se compara con Febo, decide, para sal- varse de un encargo que le parece muy peligroso, disfrazarse con las ropas de la hermosa Leonor. Este acto de transformación tiene lugar en, al menos, dos planos. Por un lado, está la enunciación del texto, en el cual se advierte una modificación en el modo de hablar de Castaño a medida que se pone las ropas de mujer, refiriéndose a sí mismo en femenino “- ¿Qué les parece, Señoras, / este encaje de ballena? / Ni puesta con sacristanes / pudiera estar más puesta. / Es cierto que estoy hermosa. / ¡Dios me guarde, que estoy bella! / cualquier cosa me está bien, / porque el molde es rara pieza” (Cruz, 2013, p. 685). Por otro lado, está el despliegue escénico a que este monólogo da pie. Lo que Castaño está representando al ponerse las ropas de Leonor y luego, contra sus deseos, suplantarla ante Pedro, es lo que Mabel Moraña llama “ proceso de canibalización en el que la mercancía simbólica suntuaria del poder dominante se vuelve anomalía barrueca -perla deforme- en su contacto con el cuerpo social que la recibe” (2010, p. 54). Es un ejercicio de pues- ta en escena de un aspecto intangible o, más bien, imposible de nombrar en ese contexto, de la colonización. Esta apropiación o reciclamiento se hace cuerpo, aparece presente ante los ojos del público de la corte, los máximos representantes del poder imperi- al en América. Es un procedimiento irónico a todas luces, mostrar, de manera cómica e irrisoria, un aspecto político que habla de la construcción de la identidad criolla, de cómo una mujer hispano- americana se representaba a sí misma: como una deformación,