Teoría crítica del teatro latinoamericano: una introducción

123 Respecto al espacio físico y material en donde se llevaba a cabo la producción teatral de la época, Arrom (1967) destaca que eran dos los espacios principales de representación: por un lado el Palacio en el Virreinato del Perú (y a veces también en el Virreinato de Nueva España), en donde las piezas eran representadas en festejos reales producto de algún acontecimiento especial; mientras que por otro lado, en el Virreinato de Nueva España, se alzó un espacio llamado Coliseo Viejo. Y si hay algo que caracteriza a una industria artística, es la reit- eración y el desgaste de los códigos. Así comienza lo que sería el ocaso del barroco latinoamericano en el siglo XVIII. Según Arrom (1967), dos serían las razones más grandes del desgaste del barro- co en el teatro latinoamericano: (i) la constante utilización de los mitos griegos para ser representados, siendo previamente perver- tidos por la pluma de los autores de la época, además de las ree- scrituras de comedias exitosas en Europa como las de Corneille y Molière y; (ii) la imitación del aparato teatral italiano, abandonando la tradición española del telón como principal objeto escenográfico. Y en este punto aparece la mayor explotación del recurso barroco. Si ya se habló de que el barroco es asociado con extravagancia y exceso, pues eso es justamente lo que ocurrió en el teatro: olas que aparecen en escena, cerros que se abren o Dioses que flotan por el escenario, pero el colmo de la exageración, que podríamos decir que fue lo que superó todo exceso, es el ejemplo de la obra de Eusebio Vela Si el amor excede al arte, ni amor ni arte a la prudencia , en donde una escena inicia de la siguiente manera: “Con grande es- trépito de truenos, se abre el monte, y se descubre Platón en medio de llamas; y en el aire varias aves nocturnas y las Furias a los lados” (Arrom, 1967, p. 100).