Teoría crítica del teatro latinoamericano: una introducción

120 público específico, y así poder realizar la labor evangelizadora de manera mejor acabada. Ahora bien, el caso del Lunarejo es especial porque comienza a vislumbrarse la apropiación del código barroco por parte de los intelectuales criollos para posicionar sus propias inquietudes, especialmente las relacionadas hacia la formación de una identidad criolla y una diferencia con el español. Mabel Moraña rescata estos aspectos en la obra de Sigüenza y Góngora, y del Lunarejo, en donde allí: (…) aparece concretamente el concepto de «patria» casi siempre en contextos donde sirve como elemento diferenciador con re- specto a la indiferencia arrogante de los europeos, y para iden- tificar un proyecto cultural que no se extendía aún mucho más allá de los límites reivindicativos del sector criollo ni descarta- ba todavía la matriz española. (1998, p. 43) Ana Pizarro pone énfasis en que no se puede entender el fenóme- no de la literatura latinoamericana como un reflejo mecánico de la literatura metropolitana, sino que en Latinoamérica la creación artística comenzaría a surgir como “respuestas desarrolladas en condiciones de dependencia económica y social, que lejos de en- tregar una expresión especular de esta relación, genera más bien mecanismos de descentramiento, de deformación, de respuesta creativa” (1985, p. 29). La aparición de autores como Sigüenza y Góngora o Sor Juana Inés de la Cruz concordará justamente con el segundo ciclo del teatro barroco latinoamericano, que para Arrom (1967) se caracterizará especialmente por el miedo a la censura, y por tanto, por un aco- modamiento formal, una genuflexión a la corona y con el paso de