Teoría crítica del teatro latinoamericano: una introducción

119 (…) bajo la apariencia de una atrevida novedad que cubre por fuera el producto, se hace pasar una doctrina -no estaría de más emplear aquí la voz «ideología»- cerradamente antiinnova- dora, conservadora. A través de la novedad que atrae el gusto, pasa un enérgico reconstituyente de los intereses tradiciona- les. (p. 453) Mientras que el teatro barroco en España buscaba decorar en lo ex- terno con altiva exuberancia para evitar una peligrosa incursión en los temas más profundos que pudiesen afectar al orden monárqui- co, y así mantener el dogma dominante en completa tranquilidad; en América Latina este “código culto, alegórico y ornamental” (Moraña, 1998, p. 30) ingresó para realizar una labor pedagógica y evangelizadora en los habitantes de estas ‘nuevas’ tierras, algo así como el lenguaje oficial del Imperio según Moraña (1998), o un Bar- roco de Estado según John Beverley (1987); “por eso, en teatro, se prefieren los temas transitados a los inexplorados, los asuntos di- vinos a los humanos, los argumentos fabulosos a los verosímiles, los personajes alegóricos a los reales, lo aparente y remoto a lo verdadero e inmediato” (Arrom, 1967, p. 49). El colonizador utiliza el teatro barroco para adoctrinar a las personas de este nuevo lu- gar desconocido, por eso la gente comienza a consumir este tipo de teatro de manera preferencial, porque es la doctrina que se aplica sobre ellos. Notable es el caso de Juan de Espinosa Medrano, también cono- cido como El Lunarejo , quien, siendo un criollo del Virreinato del Perú, teólogo y con amplios conocimientos del español y el quech- ua, escribe el Auto sacramental del Hijo pródigo en quechua. Esta práctica se comenzó a hacer costumbre para llegar a un tipo de