Teoría crítica del teatro latinoamericano: una introducción

105 cribe ya no proviene desde la tradición eurocentrista, sino que es un sujeto marginal en dos frentes: es mujer y es criolla. Y de la mano de la anamorfosis como desestabilizador del código regulador de la perspectiva, aparece la alegoría como desestabi- lizador del código regulador de la narración. Hasta ese punto la narración venía siendo nítida y concreta, natural para ser vista de frente, sin agregados inútiles o desvíos en la percepción. Pero la alegoría viene a hacer funcionar el sistema de elipse del barro- co, introduciendo un oculto en la narración. Al igual que con la anamorfosis, obliga al espectador a situarse en otro lugar de per- spectiva para leer los significados ocultos que pudiesen traer las figuras alegóricas. Sor Juana, por ejemplo, en Los empeños de una casa de 1683, les da voz a personajes como La Dicha, La Fortuna, La Diligencia, El Mérito y El Acaso, no para generar personajes inter- namente profundos con esos nombres, sino para hablar del com- portamiento del ser humano y dar una suerte de clase sobre cómo obrar en la vida para poder obtener la máxima dicha posible. Mabel Moraña en La escritura del límite (2010) propone una lectu- ra del barroco americano como “reproductibilidad alegorizante de las luchas de poder que son inherentes al proceso de inserción del mundo americano en el contexto de occidentalismo” (p. 53). El bar- roco en América Latina ingresa de manera distinta que en Europa, y para Moraña hay una paradoja sustancial en este ingreso: por un lado, el barroco sería una de las herramientas de transcultura- criollos como indígenas son sujetos subalternos siempre que se encuentran oprimidos por la clase hegemónica, los españoles. Se recomienda revisar los Cuadernos de la cárcel vol. 2 (1975) de Antonio Gramsci, y el artículo ¿Puede hablar el subalterno? (2003), de Gayatri Spivak, publicado en la Revista Colombiana de Antropología, vol. 39.