Primer Encuentro de Creación e Investigación: Cruces disciplinarios, problemas y modelos de liminaridad en artes

determinada, con una música determinada, y que en- tonces se estarían desmarcando del desfile de modas tradicional y transformándose en una nueva forma de espectáculo que toma muchos elementos del teatro. Entonces ahora yo le doy el paso a Maite para que con- tinúe con esta reflexión desde el teatro. María Teresa Lobos: Buen día, como comentaba Alexis, un punto que tene- mos nosotros en común, por el cual nos pusimos de acuerdo para iniciar desde ahí distintas conexiones, indagaciones, hacia distintos lugares, es el concepto de performance, y que en las teorías del teatro enten- demos en el amplio rango la dimensión performativa del teatro. Es decir, aquello que implica la puesta en escena y que hoy en día Erika Fischer-Lichte, por ejem- plo, una actora relevante en los estudios teatrales con- temporáneos los denomina realización escénica, es decir, el acto de, y el momento, y el acontecimiento mismo de lo escénico. Lo escénico, por lo tanto, es algo que sucede, que acontece, y que además contiene ele- mentos materiales. Este punto de vista que existe hoy en día se ha venido desarrollando desde el llamado “giro performativo” desde los años 60 en adelante. Y por eso los estudios teatrales han hechomucho hinca- pié en la tensión que hay entre ese cuerpo fenoménico del actor, es decir, su estar físico en el mundo, estar allí, y además el hecho de que interpreta y construye y da a ver un personaje, es decir, un actor crea otro cuerpo frente a nosotros. Todo ser humano tiene un cuerpo que puede manipular e instrumentalizar como cual- quier objeto y, a la vez, ese es un ser humano, es un sujeto, que también es cuerpo. El actor trabaja con eso, el actor, la actriz, este profesional que actúa y que es súper difícil nombrar, de hecho. Todas estas palabras nos proponen muchas interrogantes, por eso algunas ideas sueltas que nos permiten entrar en cómo se relaciona el cuerpo y el traje, el vestir, y có- mo aquello implica que este cuerpo del actor se re- laciona con eso. Podríamos decir que hasta el siglo XVIII se entendía que el actor interpretaba, o presenta- ba los personajes. Lessing dice que encarna los perso- najes, aparece ahí un nuevo concepto. Encarnación viene a ser una manera de comprender que este cuer- po del actor, que el actor lo que está haciendo es po- nerse en el lugar de otro, crear otro y hacer aparecer ese otro, ese personaje. Y de las teorías contemporá- neas, en particular Merleau Ponty, esto también es pro- puesta de Erika Fischer-Lichte, le llamamos “corpo- rización”. Lo visible está incluido en lo tangible. Visualidad y tacticidad, presencia, se alteran mutuamente y coexisten. El mismo cuerpo toca y mi- ra, y, por esa razón, lo visible y lo tangible pertenecen a unmismomundo. Por lo tanto, visualidad y presencia física están juntos y están vinculados, entonces, un po- co desde esa confianza es que se propone entender al cuerpo como un signo, por un lado, y al cuerpo como materialidad, por otro lado. El cuerpo como signo es ese cuerpo que está entendido desde su dimensión simbólica, y el cuerpo como materialidad es el cuerpo moviéndose, como una máquina. Tenemos referentes desde las vanguardias históricas. Bueno, anterior a las vanguardias Edward Gordon Craig veía en esta tensión entre cuerpo-signo y cuerpo material, una especie de fundamento para desterrar al actor de la escena. No sé si se acuerdan, después de la época de Wagner, y esas óperas tan tremendamente intensas y exacerbadas en sus teatralidades, vino toda una corriente que empezó a anticipar las vanguardias y que pretende limpiar la escena de todo ese exceso, emocional y dramatismo. Gordon Craig es uno de los más relevantes, de hecho, es el primero de los directores que se considera direc- tor contemporáneo, y que propone limpiar la escena, organizarla, abstraerla, limpiar la forma y desterrar la corporalidad del actor y, Gordon Craig, quería trabajar con una especie de súper marioneta, que hiciera todo lo que él quisiera pero que no estuviese contaminado por esto humano. Por el lado opuesto, y un poquito después, artistas teatrales de las vanguardias históri- cas como Meyerhold (no se entiende 1:51:49) 30 , van a entender el cuerpo más bien como un material mol- deable, controlable, que el actor puede elaborar. De hecho, para Meyerhold el arte se trata siempre de or- ganizar el material. Todo arte trabaja con ello. Entonces, parael actor el cuerpoesel objetodel trabajoy funcionaría comounamáquina que es perfectible, y para lo cual, de hecho, va a desarrollar la biomecánica. Entonces, en la lógica entre cuerpo-signo y cuerpo-materialidad, hay una distinción clave que hacer. Este cuerpo se entien- de, por un lado, como signo, se entiende como signici- dad, su actividad consiste en operar dentro de esta dimensión simbólica y la de los significados. Y, por otro lado, existe como materialidad. Creo que ese es el piso clave para indagar. Que apareciera esta idea de la materialidad no va a excluir, ni va a superar los procesos de generación de significado, y por ello que desde los años 60, un poco nosotros nos instalamos desde ahí, se entiende que el punto de partida es la tensión, justamente, entre el cuerpo fenoménico y el cuerpo semiótico. Entonces, si el proceso de signifi- cación del cuerpo, todo proceso, define interacción social, individualidad, conflictos internos, el vestua- rio escénico trabaja en ese espacio. Articula la 30. Lo que se indica aquí posiblemente es: “Eisenstein, Taylor”. 83 Arte y lo humano, Bloque 3