Primer Encuentro de Creación e Investigación: Cruces disciplinarios, problemas y modelos de liminaridad en artes

el compromiso de no dar espacio a distintos tipos de agresión dentro de la Facultad. En ese sentido, plan- teamos nuestra posición desde ahí y no podíamos em- pezar sin hacer referencia a eso. Yo quiero hablar muy brevemente sobre dos o tres puntos que me parecen fundamentales antes de empezar con el tema puntual, que es esta exposi- ción, que les van a contar las chicas. La primera es que nuestra presencia acá habla también de un en- cuentro de diferentes generaciones y yo busqué un ejemplo que pudiera comunicar el problema que te- nemos cuando diferentes generaciones de mujeres, artistas, no nos comunicamos. ¿No sé si podemos pasar a la primera diapo? Esta es un performance de una artista española que se llama María Gimeno que lo que hizo fue tomar el libro de historia del arte de Gombrich, que es un libro de los 50 con el que hemos estudiado todos historia del arte, yo estudié con ese, las chicas estudiaron con ese, en fin, como la Biblia de la historia del arte. Bueno, y ella realiza esta performance donde con un cuchillo corta páginas del libro y las reemplaza con unas pági- nas que tienen igual diagramación, igual tipografía, la misma gráfica, con artistas mujeres. Porque ella se dio cuenta que, en todo este libro, que no sé si ustedes lo han visto, es un libro como de este tamaño de alto y así gigante, no había ninguna artista mujer. Ninguna. Yo no tenía idea de esto a pesar de que he visto el libro ochocientas mil millones de veces, de atrás para ade- lante, y nunca me había dado cuenta, así es de natural para nosotros la exclusión de la mujer en el arte, que no había ninguna artistamujer. Y lo que ella se pregun- ta, que es cómo fue posible, que ella pensó, mientras estudiaba arte, mientras estaba en la escuela, que ella podía ser artista si no tenía ningún referente. O sea, cómo pensó que esa empresa iba a poder llegar a puerto. Y ese es un punto que tenemos en común tanto mi generación, yo estudié en los años 2000, ar- tes visuales, con las chicas que acaban de egresar el año pasado. Me pregunto lo mismo, cómo fue posible que, tal vez en nuestra máxima ingenuidad o el carác- ter más utópico que podemos tener las mujeres en el arte, pensar que podíamos convertirnos en artistas, cuando lo que leíamos no tenía ninguna mujer de re- ferente. Yo tengo una respuesta para eso, no sé si sea la respuesta correcta, pero es que fue posible gracias a mis compañeras, a que éramos varias. Éramos varias pensando la misma estupidez, por decirlo de alguna manera. Y, ahí, medio que nos creímos entre todas. Yo supongo que a ustedes les pasó algo así. Es por eso que hay un primer punto en lo que les vamos a contar hoy día, que es esta experiencia histórica de encontrar un referente, y que ese referente no tenga esa cualidad demaestro, esa cualidad de alguien que está arriba tuyo, de que tu recibes, recibes, mientras otro entrega, sino que sea también tu par, que sea tu colega, que sea tu compañera de ruta, y cambiar un poco las formas que tenemos de relacionarnos profesoras con estudiantes, que me habría gustado tener cuando yo era estudiante. Hay un ensayo que es como el ensayo inaugural de la crítica feminista, que es un año de los 70, de una historiadora del arte llamada Linda Nochlin, ella dice que tenemos un pro- blemita, ella se está preguntando por qué no existen grandes mujeres artistas -esa es la pregunta de su ensayo-, y ella dice que cuando hablamos del proble- ma de las mujeres en el arte, tenemos que fijarnos en quién hace la pregunta antes de tratar de responder- la. Porque ya se habló antes, en otros momentos de la historia, del “problema judío”, por ejemplo, y cierta- mente no eran los judíos los que hablan de sí mismos como un problema. O se habla del “problema de la pobreza”, tampoco son las personas en situación de pobreza las que hablan de ese problema. Y, en Chile, lo más cercano que tenemos a esto, que se ha llama- do “el conflicto mapuche” cuando podríamos estar hablando ahora del conflicto del Estado chileno, o el problema de la riqueza, o el problema del monopolio y la hegemonía de los hombres en el arte. La respuesta que ella, entonces, propone en su texto es el asunto de las instituciones. O sea, que antes de intentar res- ponder la pregunta tenemos que mirar cómo funcio- nan las instituciones, cuáles son los márgenes que las instituciones ponen y, una de las instituciones fundamentales en el desarrollo del arte actual es la universidad. Y dentro de esa, en Chile podría ser la Universidad de Chile una de las principales. Con esas cosas en vista, nosotras tuvimos que en algún momento acortar la presentación, entonces teníamos una parte, la sacamos, pero me gustaría referirla igual. Habíamos puesto un (ah, eso es parte de la performance, ella está cortando las páginas del libro), habíamos puesto un tipo volante de las Guerrilla Girls, que son un grupo de artistas feminis- tas activistas/transactivistas, que además tienen la particularidad de ser anónimas, o sea, no se sabe quiénes son, son personas que aparecen con una máscara de gorila en todas sus exposiciones, entre- vistas, apariciones públicas, en fin. Ellas tienen un tipo manifiesto en un volante que se titula “Venta- jas de ser una artista mujer”. Y, traíamos el volante, pero se los voy a leer igual. Es una lista de ventajas de ser una artista mujer: 1. trabajar sin la presión del éxito (ningún problema); 2. no tener que expo- ner con hombres (tampoco hay problema, se pue- de exponer solo sobre mujeres y podemos ponerle a eso “arte feminista” muy fácilmente); 3. tener una ovación del mundo artístico con tus cuatro trabajos freelance (algunas van a ponerse a llorar por eso, yo 77 Arte y lo humano, Bloque 3