Re-vision del cine chileno

enano aparece exactamente igual que en la primera, ha– ciendo evidente el quiebre de estilo . Al llegar a la secuencia de Hollywood la cámara fun– ciona en dos términos: al servicio de la puesta en escena en cuanto a su formalidad y al servicio del proceso defor. mador de la realidad que sufre María. El primero es iden– t'ficable en las escenas donde la puesta en escena es gran– diosa y pretende emular la realidad de los estudios norte– americanos: la cámara no entra a preguntárse'os ni a po– nerlos en duda mediante ángulos específicos o movimien– tos que preten<lan alguna selección o indagac:ón por el es– pacio abarcado , se limita en un plano "óptimo" de visua– lidad a captar la pomp-os:dad de la puesta en escena y la deja existir; es el caso del ba ile gitano. la cámara en un plano general lo muestra en toda su extensión. temiendo dividir el gran despliegue de gente y vestuario. Otro ejem– plo es el sueño de María con Frankenstein, que sucede en una cuidada escenografía de terror: la cámara se l 'míta a mostrar la escena desde un plano general , sin planificac :ón por corte, para destacar la producción . El segundo caso se produce en las visiones de María, que dan a la cámara una capacidad subjetiva, muy opuesta a la objetividad de la primera parte del filme. María ve en sueños a las "estrel!as ·· con una cámara que los recorre uno por uno. El cambio es atribuible a la Mcesidad de di– ferenciar la vida real de los sueños. DIALOGOS Al comienzo del filme existe un texto narrado por el locutor que tiene un carácter explicativo de las acciones presentes, pasadas o por venir: el locutor dice " ésta es la ciudad de Los Andes" y la cámara hace una panorámica sobre la ciudad o bien: "¿Adónde irán Andrés y María?" y en ese caso la cámara se ubica premonitoriamente fren – te a un cine al que ingresan los protagonistas. Si bien esta forma de conjugar texto-imagen está llevada por un pro- 85