Re-vision del cine chileno

de este modo unidades rítmicas. A cada unidad de planos breves la sucede una de planos más extensos. Existe una relación directa entre los planos cercanos y la brevedad de ellos y entre los planos generales y su mayor duración. Por ejemplo, en las dos últimas escenas finales, tras una serie de planos breves de cochayuyos que danzan al compás del mar, se suceden largos planos generales de témpanos casi Inmóviles en una mar quieta, donde el mo. vimiento es dado por la patrullera, es decir, la cámara. MUSICA El acompañamiento musl cal tiene un sentído eminen– temente rítmico. El documental no t iene referencias tem– porales. ya que no se Indica ni fa duración del viaje ni tampoco cuánto demora cada visita o faena. De tal manera que la música viene a constituirse en el único patrón tem. poral. Como no existe referencia a un horario preciso. en realidad las secuencias no son cronológicas, sino rítmi– cas. Así entonces resulta un filme que posee un tempo interno propio; las secuencias y escenas duran un cierto tiempo perfectamente definido en sus límites y Jugado co– mo unidad, pero él no corresponde con exactitud a un día ni una hora del transcurso del t iempo de fa vida real. al que Sánchez explícitamente no hace referencia por indi– cación alguna. La c-alldad rítmica destaca dos acentos que permiten a su vez dos variedades opuestas en relación a la Imagen. Utilizando música barroca de Bach, Vivaldl y Corelll se refuerza el tempo de los planos en sí mismos y de su posterior estructuración como unidades cinematográficas. Por ejemplo, una escena del mar bravío y otra de un pá– jaro que salta de musgo en musgo -ambas compuestas por el montaje de varios planos- son acompañadas por trozos musicales vibrantes y rápidos; por el contrario, cuando el cuadro aborda los enormes y majestuosos tém- 276