Sueño de amor : historia de una película en los albores del cine sonoro latinoamericano

12 lismo fue aquello que generó un elemento novedoso, captado por públicos que legitimaron estos patrones visuales. Así, la historia de “Santa” incuba, además de una película comercial, una forma particular de melodrama producido en Latinoamérica, el cual: “no puede estudiarse in vitro, desgajado de sus públicos, pero tampo- co aislado de un contexto cultural que va desde los narradores am- bulantes en plazas públicas hasta las radionovelas y las fotonovelas” (Oroz, 1992, p. 13). “Santa” aborda lahistoriade unahumildemuchacha, cuya vidaapacible y pueblerina se ve alterada por la aparición de un militar que la seduce, y del cual ingenua- mente se enamora. Cuando éste la abandona, inicia la caída moral y social de la muchacha, convirtiéndose en paria de su familia, siendo expulsada de casa. Sola y sin dinero, se verá obligada a trabajar en un burdel, donde dos hombres disputarán su amor. Finalmente Santa cae enferma y luego muere, convirtiéndose en la única instancia en la cual retornará a su tierra 4 . Los elementos simbólicos de este relato están dados en torno a la organización social y la configuración de un mundo marcado en la hegemonía de la familia convencional, los valores morales y la religiosidad, entramado cultural que atravesará gran parte del cine producido en la región: “(...) un dispositivo moderno, por ejemplo, la fotografía o el cine, aco- gen un verbo arcaico en el centro de la modernización, y entonces, acontece la conversión de lo trascendental en antropológico, y la validación existencial de un mundo en común.” (Ossa Swears, 2013, p. 53) De manera casi simultánea al estreno de “Santa” 5 , el cineasta soviético Sergei Eisenstein abandonaba México un día 15 de Marzo de 1932. Posiblemente uno de los mayores teóricos del lenguaje cinematográfico, su residencia en el país se prolongó por casi un año con el objetivo de filmar una película que finalmente nunca podría acabar 6 . El proyecto será también un campo de aprendizaje y cues- tionamiento para los cineastas locales, quienes tienen un acercamiento práctico a las reflexiones estéticas de representación que elaboraba Eisenstein, experiencia de la que fueron parte activa diversos artistas, ya sea durante el rodaje o por medio de simples conversaciones. A partir de este momento, surge la inquietud por una puesta en imágenes indivisible de su carácter cultural, que encontró en disciplinas como el muralismo o las artes visuales, un campo dialogante para configurar la autonomía de los elementos simbólicos en el lenguaje audiovisual producido en la región. El retrato eisensteniano de la revolución mexicana, de la fiesta de los muertos, del indigenismo o de las mujeres, se entroncaría con la influencia que éste