Los Futuros Imaginados

l o s f u t u r o s i m a g i n a d o s 56 57 Cristián Gómez-Moya En una decisión radical, la de impedir la per- manencia de la obra, la artista chilena Valentina Cruz terminó encendiendo fuego a la frágil tina escultórica que, en 1972, exhibió en el Museo Nacional de Bellas Artes bajo el título La muerte de Marat . El interés que ha concitado la muerte del cronista jacobino de la revolución, en su trá- gico final, ha sido fuente mítica para la pintura imperial-napoleónica tanto como para las vanguardias históricas. La prosa del editor del L'Ami du Peuple , mientras sufría las escaras dérmicas provocadas por la políti- ca oligárquica, advertía del desastre que se produciría una vez asentada la burguesía, cuya democracia terminaría atentando contra las propias formas de Asamblea Constituyente. El fotograma de Antonin Artaud re- presentando al mismo Marat en la película Napoléon de Abel Gance de 1927, fue impreso en el reverso del Protocolo 3 (Acuerdos de Mayo) , ex- traño documento visual de Gonzalo Díaz y Justo Pastor Mellado en 1984, en el que reza la historiografía del suceso: “En 1793 el asesinato de un hombre público cometido por una mujer en el lugar elegido que más conoce: el silencio tranquilo y privado del hogar, donde cualquiera pue- de cambiar de peluca y desnudarse, donde se cocina el pensamiento que transforma la derrota en victoria de la actuación pública”. La mort de Ma- rat , la pintura de Jacques-Louis David en 1793, que se recrea en la película de Gance, y que terminará reprodu- cida en el ya mencionado Protocolo 3 , nos ha permitido aprender, preci- samente, sobre esa farsa inmanente que cobra un acontecimiento histó- rico al ser transformado en imagen. Pero también la pintura de David nos advierte de la extraña imbricación del espacio privado en el espacio público, o mejor dicho, del espacio irrepresentable que separa el interior del exterior, como si de una invisible fuego y marco // cristián gómez-moya es investigador, curador y académico en estudios visuales. Doctor en Historia y Teoría del Arte es actualmente Director de Investigación y Creación en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. Su obra visual y textual se construye sobre la noción “documento de arte/autor”, abordando los problemas de la visualidad, así como los documentos y archivos de arte-política. Ha sido co- editor de las publicaciones, Arte, Archivo y Tecnología (2012), Visualidades[datos,colecciones,archivos] (2013), ACICLOPEDIA. Breviario sobre la forma más allá del canon (2016), y CANAL. Cuadernos de Estudios Visuales y Mediales (2017). Es autor del libro Derechos de mirada. Arte y visualidad en los archivos desclasificados (2012), Human Rights/Copy Rights. Visual Archives at the Time of the Declassification (2013), y Hegemonía y Visualidad ( 1987/2017 ). Documento de arte (2019). c a p í t u l o 1 . l a h i s t o r i a e n e n t r e d i c h o piel se tratara: anverso y reverso son así la doble faz de la política en la que, sumergido el pueblo, pareciera existir un adentro y un afuera. La tina de papel de diario y alambre expuesta en el museo fue llevada afuera del edificio para ser quemada en la calle. No se encendió allí por el simple hecho burócrata de evitar incendiar el patrimonio, se quemó afuera para injertar la obra en el espacio público de la hoguera política en aquel momento, la que, en cualquier caso, sería mucho menos abrasiva que la que se vendría un año después, con el golpe de Estado en 1973. Como con- sumación anticipada de una vanguardia por venir, esa vanguardia terminó siendo un bombardeo, y es por ello que ambas nociones se juntan en ese punto, toda vez que la vanguardia ha sido la guerra contra la República. Se ha dicho que el acontecimiento supera toda obra de arte, y que las vanguardias fueron superadas entonces por el acontecimiento mismo de la guerra. Es este, precisamente, el argumento que fortaleció la crítica de quienes rebatieron la tesis de las vanguardias artísticas con el aconteci- miento del Golpe, como el fin anticipado e indeseado de todas ellas —las de la Avanzada repartiendo leche y travistiendo cuerpos, entre otras accio- nes que se mezclaron con la visualidad, la poética y los videos experimen- tales a finales de los setenta y comienzos de los ochenta—. A treinta años de la disputa por la inscripción de las vanguardias y los mo- dernismos fundados en la actualización política del arte, la politización y estetización de la plaza adquiere hoy el viejo legado de la polis y la poiesis , y al mismo tiempo parece extinguir todo análisis estético de formación académica —dicho en clave benjaminiana, ya no cabría la reflexión y el pensamiento, solo habría conocimiento a modo de relámpago—. Nadie po- dría cultivarse en las claves del arte, la visualidad o la estética, sin antes incorporarse al sensorium que exige la calle en cualquier epicentro o zona cero, sin antes respirar el gas emanado de ignotos suministros químicos o sin antes husmear entre las piedras y escombros que separan la humare- da de caucho y poliéster de las escaramuzas policiales. ¿Qué pensamiento sin-pensamiento sería posible, entonces, cuando el mismo estallido se vol- vió una experiencia, una acción sin-obra? La informe plaza supera toda obra posible, es lo suficientemente omino- sa como para interrumpir todo tipo de narrativa que, en el decir de las vanguardias, supusiera una estética perceptual en la conformación de la realidad y sus objetos. Esta condición de extrañamiento que hace de su f u e g o y m a r c o // cristián gómez-moya