Los Futuros Imaginados

l o s f u t u r o s i m a g i n a d o s 54 55 era hasta hace unos días la palabra de la mujer oprimida, del trabajador endeudado, de la campesina pobre o el estudiante sin causas. Este ruido no responde —sin embargo— a lo que enuncia un determinado amo, sino al revés: responde al amo en calidad de discurso. Por eso decía más arriba que —dada esta situación— el arte queda como mínimo obligado a manifestarse sobre esta tensión entre la sospecha en- carnada en la crítica por parte del pensador público —doctor de la ley, distante amo del pensamiento— y la escritura colectiva de un instante creativo no precedido por ningún texto. Cuando esto sucede, estamos en- tonces en el excepcional momento de la política, porque la política no es la organización de los cuerpos respecto a la jerarquía de una idea, es la idea escrita en la inmanencia de los cuerpos que definen autónomamente sus maneras de estar juntos. Estallidos, revueltas, sublevaciones: lo que ocurre hoy en Chile, con sus multitudes tapizando las plazas y avanzando sobre los palacios, habilita una palabra que mantiene un litigio con el clásico concepto de crítica. Esta palabra, plenamente ligada a la paradoja de la desposesión, es perfor- mance. Pero ¿qué es una performance? No es el reclamo de una distancia que reflexiona sobre los medios, sino una potencia corporal-colectiva que se despliega experimentalmente y se corrobora a sí misma en el acto de desplegarse. Hace su momento, diseña su tiempo, nace de sí misma y no se subordina a ningún texto o guion que la explique. Se sirve colectiva- mente la sensibilidad en su plato. Y lo que con esto exhibe es que una zona del procedimiento crítico —como lo prueban hoy nuestros claustros y nuestras universidades— se enredó en una dinámica que es propia del teatro y el parasitismo de una democracia representativa firmada de puño y letra por el partido de los ricos. La histo- ria del teatro, digamos que desde la tragedia griega hasta los dramas isa- belinos y más allá, es la historia de una institución moral. Esta institución moral no consistió en otra cosa que en subsumir la libertad de los cuerpos a los dictados del texto o el guion, como sugiere Erika Fischer-Lichte en su libro sobre Estéticas de lo performativo. Esto es lo que parece poner hoy en cuestión el instante creativo de las multitudes: la escritura colectiva de un texto que no se sostiene ya en la distancia del pensamiento crítico, sino que más bien siembra —como lo hace el arte en su perpetua destrucción/construcción de nuevas c a p í t u l o 1 . l a h i s t o r i a e n e n t r e d i c h o comunidades entre los materiales, de nuevas comunidades sensibles— el escándalo de la multiplicidad en la serenidad de la idea organizada. Pero la unidad no es solo la forma de una filosofía, es también la plaza en la que se pone el sol mientras juegan los niños o el monumento al prócer que abrevia la expropiación de las capacidades de los cualquiera. De ahí que cuando es el pueblo el que irrumpe, nos quedemos por ese mismo acto huérfanos de su esencia o de su sustancia. Podemos dar testimonio de su momento, huidizo y lúdico, instante creador que pone en suspenso las jerarquías que había naturalizado la consciencia y arrebata un men- drugo de tiempo a la repetida sintaxis de la historia. Pero apenas eso. Es el motivo por el que este tiempo —el de los pueblos, el de las multitu- des, el de un arte que se despliega como instante creador sin un afuera que lo regule o lo determine— no pertenece a la invención de un futuro que deba ser conquistado o a la memoria de un pasado que contará con el imperativo de una pócima redentora. Es un tiempo en sí, un comunismo instantáneo sin pastores y sin promesas que se acoraza con la idea que está en su despliegue y deposita en el pensamiento la pregunta por las maneras en que se anudan y desanudan los cuerpos, los textos, las imáge- nes y las voces sobre la superficie de un obrar en común. El pueblo no es una unidad —no es ni una horda ni un cuerpo que hace cuerpo consigo mismo, por mencionar solo algunas de las definiciones despectivas con que tendió a rotularlo, a izquierda y derecha, una parte del pensamiento moderno—; es una resta que encarna, en tanto resta, una potencia que destituye el poder de los nombres, la presión de la idea y la capacidad de las categorías del pensamiento para definir las cosas. Es decir, es una fuerza heterónoma al orden del pensamiento. En este senti- do, sería justo pensarlo simplemente como un escándalo, como estallido de una inesperada multiplicidad en el seno de nuestras ideas organizadas. El suyo, como lo estamos viendo, es un momento desordenado, gozoso y sucio —como el de los niños—, pero que resiste precisamente por esto el poder de la idea que busca subordinarlo una vez más al dictado del guión o del texto. Ahora son cuerpos que se revelan delante de su propia gramá- tica mientras se expanden trazando anudamientos libres sobre su super- ficie pensante y en común. Es la forma del arte que ningún arte precede, un comunismo de las inteligencias que se multiplica en su resta y hace del hacer artístico un hacer sin artista. // FEDERICO GALENDE p u e b l o , a r t e , s u b l e v a c i ó n